Matera e il cinema? Un nome su tutti. Il dottor Luciano Veglia,professionalità con tanto ”cuore” (ed è la parola giusta), passione e competenza verso la settima Musa: il cinema. Come dimostrano le tante dettagliate pubblicazioni sulla storia del cinema a Matera (Matera una città per il cinema , Pionieri alle origini del cinema , La città e il cinema tutti i film girati a Matera)e non solo. E Veglia, che lavora con scrupolosità, ha tirato fuori dagli archivi della memoria del BelPaese anche un inedito sulla vita poliedrica del meridionalista, politico,scrittore, pittore, giornalista e ”collega” Carlo Levi. Ai più il rapporto di don ” Carlo”, autore del celebre ” Cristo si è fermato a Eboli” è poco conosciuto e sapere che ha lavoratori con produttori, registi , scenografi e che ha mosso i primi passi con la Cines di Roma, nota insieme alla Italafilm durante il periodo del cinema muto, per i colossal dell’epoca come ”Quo Vadis?” o ”Cabiria” . E l’incontro con un altro scrittore piemontese come Mario Soldati gli consenti di avere il primo contratto con la Cines come sceneggiatore e di collaborare alla stesura di alcuni film, compresi quelli che furono indicati come dell’epoca dei ”telefoni bianchi”. Fu il là per avere un altro contratto più avanti con la Lux film, ma fu un ‘assaggio” per la interruzione sopravvenuta a causa delle sue idee antifasciste fino al confino a metà degli anni Trenta in Lucania, come era chiamata allora, a Grassano e Aliano. Nel 1937 la ripresa con la realizzazione del film ‘Pietro Micca’ del quale sono rimasti un rullo di 5 minuti e i e un centinaio di disegni, acquerelli e bozzetti di Levi per i costumi conservati nel Museo “Magi ‘900” di Pieve di Cento in provincia di Ferrara . Nel 1950 si impegnerà nella scrittura cinematografica e vennero le prime offerte per una trasposizione cinematografica del ”Cristo si è fermato a Eboli”, ormai famoso anche negli Stati Uniti. Offerte dall’Italia (Luigi Comencini, Vittorio De Sica) e dagli Usa dove la produzione, ma in cambio di un adattamento della trama al mercato americano, aveva indicato alla regia nientemeno che Charlie ”Charlot” Chaplin. Non se ne fece nulla in nessuno dei due casi.Ma ci fu una collaborazione con il poeta scrittore di Tricarico, Rocco Scotellaro,Pier Paolo Pasolini e poi di Franco Rosi (cittadino onorario di Matera) che diresse nel 1979 con la coproduzione RaiTv2-Action film, quel lavoro mirabile del ”Cristo si è fermato a Eboli” con Gian Maria Volontè, Irene Papas, Lea Massari,Paolo Bonacelli, Alain Cluny e con una particina nei panni di Ufficiale Esattoriale affidata a uno sconosciuto materano come Peppino Persia. Il compianto ” U’ matnet” per via delle sue particolari interpretazioni nelle serenate carnacialesche con la cupa cupa. Ma c’è tanto da dire e ricordare su Levi, come ha fatto Luciano Veglia nel corso di un incontro in casa…al Centro Carlo Levi. Buona lettura.

Luciano Veglia : Carlo Levi e il cinema. (Centro C.Levi- Matera, 21/02/2020)

Un intellettuale dalla multiforme personalità come Carlo Levi, dotato per natura di una spiccata curiosità per ogni forma di espressione artistica, non poteva rimanere estraneo o indifferente al mondo del cinema. Innanzi tutto egli riconobbe gli aspetti più innovativi e caratterizzanti del cinema nel panorama delle arti del Novecento (ad esempio la particolare miscela di elementi del mondo industriale con elementi più propriamente artistico-culturali, o la sua natura multidisciplinare e collaborativa secondo cui nella creazione del prodotto filmico oltre alla figura del regista e del produttore hanno importanza anche altri professionisti e tecnici , come lo sceneggiatore, il direttore della fotografia e delle musiche, lo scenografo e il costumista, gli attori). Anche per questo Levi si accostò al cinema con convinzione e senza i pregiudizi o la spocchia intellettuale di altri uomini di cultura degli anni Venti e Trenta, e con l’intento di conoscerlo meglio ed eventualmente di lavorarci. Va pur detto che la frequentazione del mondo del cinema da parte di Levi fu favorita dal rapporto di amicizia e di stima che egli ebbe con personaggi che lavoravano a tempo pieno in quel mondo: sceneggiatori, registi, attori, scenografi, costumisti, critici e teorici del cinema; e nella seconda parte di questa relazione cercheremo di dare conto di alcuni di questi rapporti. Cerchiamo ora di approfondire le modalità con cui si sviluppò la presenza di Levi nel Cinema, e i risultati principali della sua attività, con un rigoroso criterio cronologico che guardi sempre, in parallelo, alle vicende più significative della sua vita, Queste ultime confermano che a volte in un percorso biografico arte e vita finiscono per coincidere, come, del resto, accade anche per impegno civile e militanza politica. Il taglio che ho dato a questa conversazione sarà, invece, essenzialmente storiografico-divulgativo, perché ritengo che i frequenti richiami alla Storia del Cinema Italiano siano utili per un migliore inquadramento e approfondimento del tema affrontato.
Il primo incontro con il cinema Levi lo ebbe nell’anno 1931. Durante quest’anno, alla età di 29 anni, egli cominciò a lavorare per la CINES, la gloriosa casa di produzione italiana fondata a Roma nel 1906 e diventata famosa in tutto il mondo, insieme con la Itala Film (Torino, 1908) di G. Pastrone, per una serie di film del genere storico o di derivazione letteraria, subito presi a modello dalla produzione americana: come, per ricordarne alcuni, Quo Vadis? (1913), Marcantonio e Cleopatra (1913) e La Gerusalemme liberata (1911 e 1918) di Enrico Guazzoni; La caduta di Troia (1911) e Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone; Rapsodia satanica (1916) di Nino Oxilia; Malombra (1917) di Carmine Gallone e Gli ultimi giorni di Pompei (1927) di Gallone e A. Palermi. Con l’avvento del sonoro, tra il 1927 e il 1931, la CINES era stata ristrutturata grazie ai capitali investiti dall’imprenditore genovese Stefano Pittaluga e all’apporto concreto del direttore artistico, lo scrittore e critico letterario Emilio Cecchi, il quale diede fiducia a registi come Gennaro Righelli, Augusto Genina, Mario Camerini, Alessandro Blasetti e Mario Soldati (e poi Anton Giulio Bragaglia e Raffaello Matarazzo) con risultati largamente positivi, come testimonia lo straordinario successo ottenuto da La canzone dell’amore di G. Righelli, primo film sonoro distribuito in Italia (1930). Grazie all’interessamento di Mario Soldati nel 1931 Carlo Levi ottenne, dunque, da Guido Pedrazzini, succeduto a Pittaluga nella Presidenza della Società, un contratto come scenografo. Con tale qualifica egli prese parte ad un ampio progetto produttivo che prevedeva la realizzazione
di tre film: i primi due (Ricordo d’infanzia e Celestino direttore cinematografico) furono affidati al regista M. Soldati, ma non andarono in porto (rimane, tuttavia, il progetto scenografico di Levi per il primo titolo); il terzo fu, invece, realizzato con la regia di Gennaro Righelli, reduce dal successo di La canzone dell’amore. Trattasi del film Patatrac, una commedia brillante che descrive le avventure e le disavventure di un nobile gaudente e spendaccione, piuttosto vacuo e inconsistente, sempre alle prese con debiti e donnine. Il film, interpretato da due degli attori italiani più in voga del tempo (Armando Falconi e Maria Jacobini) ebbe un grande successo di pubblico; esso è stato di recente restaurato dalla Cineteca Nazionale per l’intrinseco valore storico. Carlo Levi fu accreditato come scenografo insieme con l’amico pittore torinese Enrico Paolucci.


Nel 1932 Levi partecipa alla realizzazione di un altro film di un certo rilievo , Due cuori felici , diretto da Baldassarre Negroni. Trattasi di una commedia divertente e ricca di trovate originali, interpretata da Vittorio De Sica e Umberto Melnati e presentata fuori concorso alla prima edizione della Mostra del Cinema di Venezia nel 1932. Per la verità Carlo Levi in questo film non venne ufficialmente accreditato, ma fu soltanto il consulente dello scenografo ufficiale Gastone Medin, che diventerà presto uno dei maestri della scenografia cinematografica italiana . Ma nel corso di questa collaborazione egli prese parte diretta al dibattito culturale che si stava sviluppando sull’importanza della scenografia nella economia di un prodotto filmico. Il lavoro dello scenografo nel cinema, sosteneva Levi con altri specialisti del settore, deve tendere a creare spazi architettonico-abitativi svincolati dalle regole della scena teatrale, ma che risentano piuttosto dei risultati delle ricerche moderne sull’architettura, sulla pittura e sul design. Il lavoro autonomo dell’architetto-scenografo si tradurrà nella preparazione di bozzetti e piante descrittive delle scene principali di un film, allo scopo di confrontare il suo punto di vista con quello del regista; solo ad accordo raggiunto saranno allestiti i progetti definitivi, completi di piantine, sezioni e schemi degli allestimenti scenici da fornire alle maestranze chiamate alla preparazione del décor cinematografico. Lo storico del cinema G.P. Brunetta riferisce di una perentoria affermazione di Levi su questi aspetti teorici: <>.[Id. Il cinema italiano di regime.., 2009, p.248]. L’attività di Levi in questi due anni di lavoro con la Cines, che lo tiene sotto contratto come ‘scenografo’, è caratterizzata, dunque, oltre che da interventi diretti di tipo creativo anche da precisi tentativi di sistemazione teorica. Questo lavoro trova riscontro, curiosamente, in una notizia che collega il nome di Levi al cosiddetto “cinema dei telefoni bianchi”. Con tale espressione, come si sa, venne definito dalla critica un filone della commedia italiana sviluppatosi negli anni ’30 che trovò in Mario Mattoli e in Mario Camerini i più autorevoli rappresentanti (Tempo massimo, 1934; Darò un milione, 1935 e Il signor Max, 1937): un tipo di commedia leggera e di evasione, modellata sulla commedia sofisticata americana e basata su intrecci, equivoci, storie sentimentali a lieto fine, per lo più ambientata in luoghi sfarzosi ed eleganti, spesso in città europee come Parigi e Budapest. Sembrerebbe che la definizione di “cinema dei telefoni bianchi” sia stata creata da alcuni addetti alla produzione di questi film sulla base delle ambientazioni create dagli scenografi-pittori torinesi Francesco Menzio e Carlo Levi che decisero di dare alle componenti architettoniche degli interni e agli arredi principali delle scene (telefoni e pianoforti in particolare) il colore bianco come un segnale di novità, di internazionalizzazione e, nello stesso tempo, di status-symbol per il cinema
italiano. [Dichiarazione della sceneggiatrice e attrice Liana Ferri fatta a F. Faldini e G. Fofi, curatori di L’avventurosa storia del cinema italiano, 2009, p.72]
Sempre grazie all’amico Soldati, nel 1934 Levi iniziò una collaborazione con un’altra Società di produzione cinematografica, la LUX Film, fondata a Torino il 21 marzo 1934 per volontà dell’amico imprenditore piemontese Riccardo Gualino, da anni attivo nel mondo dell’arte moderna e del teatro d’avanguardia, che nel 1934 decise di investire capitali nel mondo del cinema fondando la Lux Film. Va ricordato che Gualino, convinto antifascista, aveva subito nel gennaio del 1931 una condanna al confino di 5 anni per le sue idee, confino che scontò per due anni circa, a Lipari prima e a Cava dei Tirreni poi, ottenendo la libertà nel settembre del 1932 (la presidenza della Lux fu assunta quindi formalmente dal cognato Ermanno Salice). Il grande sviluppo della Lux negli anni successivi nel campo della produzione, della distribuzione e della importazione di film dall’estero fu favorito dall’intensa attività del suo Amministratore Delegato, il noto musicologo Guido Gatti, che favorì la crescita di importanti registi come Soldati, Lattuada, Zampa, Camerini, De Santis, per arrivare negli anni ’50 a Germi, Comencini, Rosi e Zurlini. Fu proprio Gatti, quindi, ad invitare Levi a lavorare per la Lux proponendogli un contratto sempre in qualità di scenografo-progettista. Questo lavoro fu, però, molto fugace e limitato perché, negli anni compresi tra il 1934 e il 1939, egli attraversava un periodo complesso e movimentato della sua vita. Erano anni dominati dall’impegno politico, dedicati soprattutto ai viaggi in Europa e ai contatti con gli esponenti dell’antifascismo, in particolare a Parigi. Vale la pena di ricordare alcuni degli episodi più significativi da lui vissuti in questi anni: l’arresto ad Alassio, avvenuto il 13 marzo 1934 per l’adesione al movimento “Giustizia e Libertà”, con successiva traduzione in carcere a Torino; il 9 maggio ’34 rilascio dal carcere con ammonizione ufficiale; un nuovo arresto a Torino nel maggio 1935 con successivo trasferimento al carcere Regina Coeli di Roma; l’assegnazione, in data 25 luglio 1935, al confino di polizia per tre anni, da scontarsi a Grassano (MT); l’arrivo a Grassano il 3 agosto ’35 e quindi il trasferimento ad Aliano (MT) il 18 settembre dello stesso anno per decreto del Ministero degli Interni su proposta del Prefetto di Matera; il 21 maggio 1936 la liberazione concessa a tutti i confinati politici dal Ministero degli Interni in occasione della proclamazione dell’Impero, dopo le vittorie in Africa orientale; la fuga in Francia nel 1939 per sfuggire alla polizia e agli agenti segreti fascisti che lo perseguitavano con accanimento.


Questi anni così contrastati sono molto importanti anche per le attività artistico-culturali di Levi. Si intensifica soprattutto l’attività pittorica e vengono realizzate mostre personali di successo a Milano, a Torino (nel 1936 vengono qui esposti per la prima volta tre quadri con soggetto lucano, dipinti pochi mesi prima ad Aliano: “Ragazzo alianese”, “Paesaggio di Aliano” e “Paesaggio di Grassano”), a Genova, a Roma e a New York (collettiva di pittori italiani contemporanei). E si intensifica anche il lavoro di scrittore-saggista: nel 1939 in Bretagna, dove è stato costretto a rifugiarsi, Levi scrive il suo primo libro, il saggio teorico “Paura della libertà”. Né l’intellettuale torinese dimentica il cinema. Tra il giugno e il settembre del 1937 partecipa alla realizzazione del film Pietro Micca , i cui interni furono girati negli stabilimenti di Cinecittà inaugurati nella primavera di quell’anno (regia di Aldo Vergano; sceneggiatura di S. Amidei, A. Vergano ed Ettore Margadonna; scenografia di Italo Cremona; disegno di scene e costumi di Carlo Levi; interpreti: Claudio Celano e Mara Landi). Di questo film storico-biografico, prodotto da Luigi Mottura per una
piccola casa di produzione appositamente costituita, la Taurinia Film, e uscito in sala nel 1938, fu apprezzata la regia di Vergano per la rigorosa attenzione portata alla vicenda del patriota piemontese immolatosi nella difesa della città di Torino assediata dall’esercito francese durante la guerra del 1706. Va per altro ricordato che Aldo Vergano, che realizzerà nel 1946 il più noto Il sole sorge ancora in pieno clima neorealista e per l’ANPI, negli anni Trenta era stato un assiduo frequentatore del gruppo di cineasti formatisi alla scuola di A. Blasetti, dal quale, poi, avrebbe preso le distanze a causa delle idee antifasciste, idee che lo ponevano invece assai vicino a C. Levi, conosciuto nel 1931 durante la lavorazione del film Patatrac, di cui aveva scritto la sceneggiatura. Purtroppo Pietro Micca è ormai un film perduto: rimangono soltanto un rullo della durata di 5 minuti, conservato nel Museo Nazionale del Cinema di Torino, e un centinaio di disegni, acquerelli e bozzetti di Levi per i costumi conservati nel Museo “Magi ‘900” di Pieve di Cento in provincia di Ferrara (esiste anche il catalogo degli acquerelli).
Gli anni compresi tra il 1947 e il 1952 sono quelli in cui Levi stabilisce un rapporto ancora più diretto con la macchina produttiva del cinema. Tra i tanti impegni di tipo politico-sociale (partecipazione al Movimento Internazionale per la Pace, alle ‘ Assise del Mezzogiorno’, al Congresso Nazionale della Resistenza a Venezia) e quelli di tipo artistico-culturale (realizzazione dei Disegni di satira politica per “L’Italia Socialista” nel ’47-‘48; numerose esposizioni personali all’estero e in Italia; scrittura del romanzo “L’orologio”, pubblicato da Einaudi nel 1950), è proprio in questi anni che Levi decide di passare alla scrittura cinematografica, che correttamente considera la base di partenza per ogni progetto filmico. Non dimentichiamo che, oltre ad essere ormai un pittore affermato, egli è anche uno scrittore-saggista di grande notorietà in Europa e in America. Vorrei brevemente soffermarmi su due eventi degli anni ’47-‘48 che fotografano bene questo momento del percorso biografico-artistico di Carlo Levi. Nella primavera del 1947 egli compie un lungo viaggio negli Stati Uniti in compagnia di F. Parri con il quale è stato invitato dalla Società Americana per le Relazioni Culturali con l’Italia. con l’intento di far conoscere i reali bisogni di una nazione in una fase della ricostruzione post-bellica. Quando Parri ritorna in Italia Levi si ferma ancora negli USA e lo fa anche per badare ai suoi interessi: segue attentamente le fasi della diffusione trionfale del suo “Cristo” presso l’editore statunitense Farrar e Strauss; esercita garbatamente pressioni su di un noto gallerista nuovayorkese perché organizzi una personale di suoi quadri; e proprio qui, a New York, ha l’idea di scrivere una sceneggiatura per un film che tratti dei rapporti tra gli USA e il resto del mondo, dal titolo “Oedipus”. Nel frattempo viene ripreso in giro per la Grande Mela mentre accompagna Greta Garbo nella visita a una mostra di Cézanne ospitata alla Wildenstein Gallery, dove c’erano ancora i suoi quadri. Al ritorno in Italia, della su descritta sceneggiatura non si farà nulla, ma parte di queste riflessioni leviane entrerà in un articolo- saggio che sarà pubblicato dalla rivista “Life” nel luglio 1947 intitolato “Il mito dell’America “con accenni alla migrazione del meridionali italiani negli USA. Vorrei anche ricordare che nel periodo compreso tra il settembre ’47 e il novembre ‘48, mentre intensifica la scrittura de “L’Orologio” Levi svolge un’assidua collaborazione con il quotidiano “L’Italia Socialista” diretto dall’amico Aldo Garosci, che produce la straordinaria serie di disegni satirici considerata una testimonianza della battaglia politica di ex giellini e di esponenti del Partito d’Azione prima e dopo le elezioni politiche del 1948. Questi disegni di satira politica ci sono ormai familiari perché in gran
parte contenuti negli archivi di questo Centro e perché sono stati esposti proprio in questa sala in occasione della mostra organizzata nell’autunno dello scorso anno con grande successo. Torniamo , ora, alla decisione di Levi di dedicarsi anche alla scrittura cinematografica. Nell’estate e nell’autunno del 1948 lo troviamo, per l’appunto, impegnato a scrivere la sceneggiatura e i dialoghi del film Il grido della terra, in collaborazione con lo scrittore inglese Lewis Gittler e con gli sceneggiatori Giorgio Prosperi e Alessandro Fersen. ll film fu prodotto dalla LUX Film, interpretato da attori assai noti (M. Berti, A. Checchi, F. Scelzo, C. Ninchi, E. Zareschi) e diretto da Duilio Coletti, un regista amico di Levi, noto nel cinema italiano in particolare per la regia di un apprezzato adattamento cinematografico del libro Cuore di De Amicis. Il film di Coletti raccontava di un gruppo di ebrei italiani, liberati al termine della guerra nei campi di concentramento tedeschi, che dalle coste pugliesi si traferiva clandestinamente in Palestina dove era in corso una guerriglia, con attentati terroristici e azioni di repressione, tra partigiani ebrei e truppe di occupazione inglesi, le quali si opponevano ai primi tentativi degli ebrei di organizzarsi per la creazione dello Stato di Israele. Pur non riscuotendo molti apprezzamenti da parte della critica ufficiale, il film suscitò interesse per l’accurata ricostruzione storica, che affrontava uno dei problemi politici più rilevanti del dopoguerra (la formazione dello Stato di Israele), per gli accenti sinceri di molti dialoghi, per la validità degli interpreti e per la cura della fotografia (Domenico Scala), del montaggio (Mario Serandrei), della scenografia (Emanuele Luzzati). Questo film è stato di recente restaurato (Cineteca Nazionale, 2008) per l’interesse storico e riconsiderato dagli studiosi di cinema . Una curiosità da cinefili: la parte del film dedicata alla vita degli ebrei sulla costa pugliese prima dell’imbarco clandestino per la Palestina, fu girata, secondo i dettami del cinema neorealista, in un vero campo profughi che era stato allestito a Palese (BA) alla fine della guerra, mentre alcuni esterni riguardanti la città palestinese furono girati nella città vecchia di Bari [Attolini, 2006].

Intanto, tra il 1947 e il 1949, si intensificavano i contatti di Levi con alcuni registi, produttori e sceneggiatori che avevano mostrato interesse per la trasposizione cinematografica di Cristo si è fermato a Eboli, libro che, uscito in Italia da Einaudi nel 1945, in quegli anni era all’apice di un successo editoriale che aveva dato grande notorietà internazionale all’autore. Il primo a farsi avanti era stato Luigi Comencini che scriveva a Levi di avere a disposizione la somma di 20 milioni di lire come preventivo di spesa per il film da parte della Società di produzione milanese Star Film. Nonostante gli inviti a far presto da parte del regista (che aveva saputo della imminente preparazione di un film tratto da “Fontamara” di I. Silone sulla rivolta dei contadini della Marsica contro i proprietari terrieri), Carlo Levi prese tempo, anche perché lusingato dalla disponibilità a dirigere il film dichiarata a più riprese da Vittorio De Sica. Ma furono proprio i numerosi progetti del regista in quegli anni a provocarne il definitivo disimpegno (“Ladri di biciclette” 1948; “Miracolo a Milano”, 1951; “Umberto D”, 1952). Ci sono, inoltre, notizie di contatti epistolari e telefonici di Levi con S. Amidei (che stava completando già una sua bozza di sceneggiatura), con P. Germi, con R. Rossellini, con L. Emmer e poi con C. Lizzani: ma Levi ebbe sempre molti dubbi a cedere i diritti cinematografici del suo libro. Una certa curiosità suscita la notizia di una sua corrispondenza con sceneggiatori e produttori americani agli inizi degli anni Cinquanta (il “Cristo” era ancora un best-seller in America!). Ovviamente alle proposte di costoro di apportare modifiche nella sceneggiatura per soddisfare i gusti del pubblico americano (ad esempio, si voleva introdurre una storia sentimentale del protagonista con una ragazza del posto che moriva tragicamente in un crollo) Levi oppose un netto rifiuto, nonostante fosse stato affascinato dall’idea che la regia del film potesse essere affidata a C. Chaplin, al quale indirizzò una lettera tramite un amico americano [S. Martelli, 2019]. Invece, a partire dal 1949, Levi incoraggiò e seguì con attenzione il tentativo concreto di scrittura del film da parte di Rocco Scotellaro. Egli fu prodigo di consigli sulla stesura del trattamento da parte del poeta di Tricarico, non solo per i rapporti di grande amicizia ma perché convinto della sincerità della sua ispirazione. Purtroppo questo trattamento è rimasto incompleto, una sorta di prologo alla vera opera cinematografica, a disposizione degli studiosi perché pubblicato nel 1988 da S. Martelli nel saggio “Il crepuscolo della identità. Letteratura e dibattito culturale negli anni ‘50” (da cui ho tratto anche le notizie sui contatti di Levi con i su citati uomini di cinema), e contenuto anche nel recente Oscar Moderno Mondadori “Rocco Scotellaro. Tutte le opere”, a cura di F. Vitelli, G. Dell’Aquila e S. Martelli (2019). Come è noto, la definitiva trasposizione sullo schermo del libro più famoso di Levi avverrà soltanto nel 1979, quattro anni dopo la sua morte, grazie all’impegno di Francesco Rosi, come vedremo tra poco.
La collaborazione di Levi con Scotellaro nel settore della scrittura cinematografica non si esaurì con il lavoro per il “Cristo”. Tra il 1950 e il 1952 i due amici prepararono il soggetto e la sceneggiatura per un film che aveva per titolo I fuochi di San Pancrazio, un racconto di Rocco che trattava della vita e del duro lavoro dei ‘fuochisti’, cioè degli artigiani che confezionavano i fuochi pirotecnici per le feste e le sagre di paese nella Lucania degli anni Trenta. Dalla lettura della sceneggiatura (pubblicata nel 1984 a cura di Rosaria Toneatto in un volumetto intitolato “Giovani soli” per Basilicata edizioni, Matera) traspare che il film avrebbe avuto un evidente impianto neorealista con qualche concessione al melodramma, genere cinematografico che negli anni Cinquanta trovava proseliti ed estimatori sull’onda del grande successo popolare dei film di Raffaello Matarazzo (Catene, Tormento, I figli di nessuno). Ma anche questo progetto di Scotellaro e Levi non andò in porto, probabilmente per motivi di tipo economico-produttivo, e nonostante gli accordi già presi da Carlo Levi con l’amico regista Duilio Coletti. Anche per questo film ci furono contatti epistolari tra la Itala Film ed esponenti della grande produzione americana (Paramount, Twenties Century Fox, United Artist), i quali però abbandonarono subito il progetto o per il timore di un insuccesso commerciale legato agli esiti deprimenti della vicenda o per la troppo forte connotazione lucana e italiana della stessa [S. Martelli, in Vitelli, 2019]. Sui tentativi di realizzare questo film in Italia c’è da ricordare anche che esiste una lettera-contratto del 1952 in cui il direttore della Società di produzione interessata al progetto attribuiva la regia a Coletti, la supervisione e il soggetto a Levi e la sceneggiatura a Scotellaro, con un apporto collaborativo di Linuccia Saba e Gerardo Guerrieri (altra figura di intellettuale eclettico, di origine lucana, che aveva collaborato con De Sica nella sceneggiatura di Sciuscià e di Ladri di Biciclette).
Veniamo, ora, alla seconda parte di questa relazione, che riguarda i rapporti di Carlo Levi con importanti personalità del cinema italiano. Un collegamento significativo, come si è visto, si era creato fin dagli anni Trenta con lo scrittore-regista Mario Soldati (1906-1999), suo intimo amico e negli anni Trenta sceneggiatore e aiuto-regista sotto contratto con la Cines e con la Lux. Nel 1939 Soldati sarebbe passato alla regia cinematografica realizzando nel ventennio successivo circa trenta lungometraggi a soggetto (tra cui ricordiamo Piccolo mondo antico, 1941; Malombra, 1942;
Le miserie del Sig. Travet, 1946; La provinciale, 1952; Policarpo ufficiale di scrittura, 1959). Per Levi Soldati fu innanzi tutto un amico fraterno, provvido di consigli e di chiarimenti per quanto riguardava le tecniche della scrittura cinematografica e quelle della messa in scena, che furono assai utili ad un giovane intellettuale avido di esperienze nel mondo del cinema. Fu Soldati a convincere Levi ad accettare le offerte, della Cines prima e della Lux poi, per una attività fissa e remunerata nel cinema italiano come scenografo-progettista. Un momento significativo e toccante di questa amicizia si ebbe nel 1935, in occasione della esecuzione da parte di Levi del disegno per la copertina del libro di Soldati “America primo amore”. Proprio mentre i due lavoravano nello studio di Levi di piazza Vittorio a Torino, il 15 maggio Carlo fu prelevato dalla polizia e condotto in carcere con l’accusa di attività antifascista (i particolari dell’arresto furono ricordati da Soldati con commozione in Il diavolo nella mansarda). Va inoltre detto che nel 1960 grazie a Soldati, coordinatore ufficiale per la Mostra delle Regioni in occasione delle celebrazioni di “Italia 1961”, Levi ottenne la committenza per la realizzazione del grande telero “Lucania 1961” (m.18,50 x 3,20) conservato a Matera nel Museo d’Arte Moderna di Palazzo Lanfranchi. E fu ancora Soldati a favorire il primo incontro di Levi con Pier Paolo Pasolini, avvenuto nei primi anni Cinquanta, quando il poeta friulano, trasferitosi a Roma con la madre in un momento delicato della propria esistenza, era costretto a lavorare nel cinema per esigenze economiche come comparsa, come interprete di piccole parti e poi come sceneggiatore (il suo esordio in questo settore, fu proprio dovuto a Mario Soldati che, nel 1955, lo invitò a scrivere la sceneggiatura per il suo film La donna del fiume) .

Pasolini, quindi, è l’altra figura importante del cinema italiano che incontra l’eclettico Carlo Levi. I primi contatti tra i due ebbero luogo a Roma tra il 1952 e il 1958, periodo in cui entrambi frequentavano un gruppo di intellettuali rappresentativi della cultura italiana del tempo. C’erano scrittori, poeti e critici come A. Moravia, E. Morante, N. Ginzburg, G. Bassani, A. Gatto, E. Siciliano, C. Cassola; e c’erano uomini di cinema, registi, sceneggiatori già famosi in tutto il mondo, come R. Rossellini, F. Fellini, M. Bolognini, P. Germi, E. Flaiano. Anche in virtù di tali frequentazioni Levi si è sempre nutrito di cinema, come è documentato dalla sua attiva partecipazione a dibattiti e convegni sulla settima arte e da numerosi scritti sui film più importanti apparsi in quell’epoca. Nel 1961 C. Levi prese parte alle accese polemiche e al dibattito culturale suscitati in tutta Italia dalla comparsa sugli schermi del film Accattone di P.P.Pasolini; e scrisse la prefazione alla prima edizione della sceneggiatura originale del film , edita dalla casa editrice FM per la collana “Il Cinematografo” diretta da Enrico Rossetti e di cui Levi disegnò la copertina riproducente i ritratti di Sergio Citti (interprete principale) e di Pasolini. Come si sa, il film rappresentava l’esordio nella regia cinematografica dello scrittore-poeta friulano, e si occupava del mondo del sottoproletariato delle borgate romane, come era successo nei suoi due primi romanzi (“Una vita violenta”, 1955, e “Ragazzi di vita”, 1959). Carlo Levi approfondisce, in questa prefazione, con acute note critiche, alcuni aspetti del film, tra cui il linguaggio adottato da Pasolini. Riporto per esteso alcuni dei brani di tale prefazione: “ (…) Il linguaggio espressivo è il problema fondamentale di quest’opera. Il mondo di Accattone è un mondo precedente al linguaggio. Un sottoproletariato di uomini non ancora entrati nell’esistenza e nella coscienza. E’ il mondo delle borgate, accampate attorno alla città, in attesa eterna di entrarvi, respinto nel suo limbo dalle cose, dalla loro violenza ed offesa e
da sé stesso, dalla sua estrema debolezza, prima e fuori dei drammi della libertà. La parola espressiva, che è libertà e coscienza, non esiste ancora in questo mondo. Di qui la necessità, nei libri di Pasolini, di creare una lingua, che non è veramente un dialetto, ma in forme dialettali, un mondo di pre-espressione, limitato, qualunque sia la sua apparenza verbale, al grido, alla interiezione, alla manifestazione della pura vitalità, non ancora articolata e organizzata. Questo mondo di ‘rumore’ e ‘furore’ o, se si vuole, di ‘rabbia’ non può possedere una lingua, ma solo le parole del rumore e del furore e della rabbia. Ma ha un aspetto, un’apparenza, un discorso di gesti, di facce, di atteggiamenti, di stereotipie, di costumi, di magliette, di motociclette, di baracche e di casupole, di fontanelle, di polvere (…). Questi aspetti sono evidenti all’occhio di chi guarda, sono l’espressione completa e diretta delle cose nel loro vivere e essere reali, nel loro particolare crepuscolo, assai più delle parole, delle imprecazioni, del dialogo. In questo senso si potrebbe forse sostenere che Pasolini abbia trovato, nel film Accattone ancora meglio che nei libri, la forma propria di quel mondo , che è più di cose e atti che di immagini verbali (…). Così questo mondo si esprime nei suoi modi, con l’aspetto della sofferenza, col buio degli occhi, con la violenza di una vita muta, senza parola e senza sbocco, e col sogno. Questi personaggi, e Accattone particolarmente, sono, miracolosamente, simpatici. Non avrebbero alcun motivo di esserlo: dovrebbero piuttosto essere odiosi, senza luce, fuori di ogni possibile convenzione e volontà di vita morale. Ma invece noi siamo con loro e partecipiamo, e ci auguriamo che Accattone riesca ad essere un ladro, e abbiamo pietà dove non c’è nessuna pietà. Questa, penso, è una prova sicura. E’ il frutto e il segno di quell’amore intellettuale per cui Pasolini ha realizzato, con la più opaca delle materie, un’opera di poesia…”. Non manca, nelle pagine leviane, qualche riferimento alla intima, se pur nascosta, religiosità del regista, in particolare nella descrizione del personaggio di Accattone. Si pensi alla costruzione delle inquadrature riguardanti il tuffo nel Tevere dall’alto di un ponte romano nel bellissimo incipit del film (la posa di Accattone ripropone quella degli Angeli della pittura quattrocentesca) o alle immagini del crudo finale quando il protagonista, ormai morente sull’asfalto assolato, pronuncia la battuta: “Mò sto bene!”. Elemento chiarificatore della ‘religiosità’ dell’autore può essere considerata la citazione, posta da Pasolini alla fine dei titoli di testa del film, di alcuni versi di Dante; “L’angel di Dio mi prese, e quel d’inferno / gridava: ‘O tu del ciel, perché mi privi? / Tu te ne porti di costui l’eterno/ per una lacrimetta che ‘l mi toglie”. Sono i versi 104-107 del V canto del Purgatorio, dedicati alla figura di Buonconte di Montefeltro, il quale viene perdonato per i suoi misfatti grazie al pentimento sul punto di morte. Con la citazione Pasolini sembra giustificare il pentimento finale di Accattone riconoscendogli il diritto alla Grazia.
Va ora ricordato il rapporto, di stima e di amicizia, stabilito da Levi con il regista Francesco Rosi. Anche questo rapporto era iniziato a Roma nella seconda metà degli anni Cinquanta. Ma fu nel 1961 che i contatti fra loro si intensificarono, in particolare dopo una visita fatta dallo scrittore al regista impegnato in Sicilia nelle riprese del film Salvatore Giuliano. Fu in tale occasione che Rosi chiese all’amico per la prima volta di affidargli il testo del ‘Cristo’ per un tentativo di adattamento per lo schermo: tentativo che sarà procrastinato a lungo a causa di altri, più urgenti progetti realizzati in quegli anni. Qui mi preme ricordare l’acuto giudizio critico espresso da Levi sul film Salvatore Giuliano, giudizio che è una ulteriore testimonianza dell’interesse nutrito dallo scrittore-pittore torinese sul cinema inteso come mezzo autonomo di espressione artistica e come strumento potente di comunicazione e formazione popolare. Scriveva Levi sul giornale ‘L’ora della domenica’ (Palermo 18-11-1961): “Se dovessi definire con un solo aggettivo il bellissimo film di Rosi Salvatore Giuliano , direi che questa è un’opera giusta. E’ giusta sia sul piano poetico, sia sul piano della realtà e della sua interpretazione. E’ così giusta che nessuno dei molteplici aspetti di essa, che la rendono complessa e talvolta oscura, rimane estraneo al film (…). E questo giudizio non si distingue dall’espressione poetica che ci offre l’immagine vivente della Sicilia”. Qualche anno dopo Levi finì per rispondere positivamente alle reiterate richieste di Rosi di voler curare personalmente la trasposizione cinematografica del “Cristo si è fermato a Eboli”. In un magnifico libro pubblicato nel 2012 da Mondadori (“Io lo chiamo cinematografo. Conversazione con G. Tornatore”), Francesco Rosi chiariva i motivi della risposta positiva datagli da Levi , dichiarando: <>, mentre le proposte fatte anni prima dai massimi esponenti del Neorealismo furono scartate da Levi per timore di un inevitabile stravolgimento del suo libro, che risultava privo di una struttura narrativa nel senso cinematografico tradizionale e nell’ottica neorealista. Fu così che negli anni successivi alla risposta positiva data dallo scrittore e con l’intermediazione di Linuccia Saba, venivano acquistati da Rosi i diritti sul film, che sarà realizzato nel 1979 (co-produzione italo-francese con F. Cristaldi, RAI – TV2, Action Film; interprete principale Gian Maria Volontè).
Ci sarebbe ancora da dire delle conoscenze e dei contatti avuti da Carlo Levi con tanti altri uomini di cinema, che apprezzavano il suo impegno civile oltre che il valore delle sue opere letterarie e pittoriche. Tra l’altro, si può ricordare che per le notissime attrici Anna Magnani e Silvana Mangano, che ne avevano fatto esplicita richiesta, egli realizzò due efficaci e vividi ritratti ad olio.
Per completare il discorso sui rapporti che Carlo Levi ha avuto con il Cinema va detto che egli è apparso direttamente sugli schermi con una certa frequenza, a partire dagli anni Cinquanta: non solo in molti cinegiornali d’epoca, ma anche in alcuni cortometraggi con funzioni documentarie, girati da specialisti del settore. In questi documentari la figura di Levi si impone sullo schermo per sicurezza ed autorevolezza, nel corso di interviste eseguite per lo più dagli stessi autori dei cortometraggi. Una selezione di questi documentari, per lo più dedicati all’attività pittorico-letteraria e ai rapporti con la terra e la gente di Lucania, è stata presentata al pubblico in un Convegno realizzato a Roma e a Torino nel 2009 dal Centro Sperimentale di Cinematografia e Cineteca Nazionale, dalla Fondazione Carlo Levi di Roma e dall’Archivio audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico , in collaborazione con l’Istituto Luce, col Museo Nazionale del Cinema di Torino, con RAI Teche e con la Soprintendenza Archivistica del Lazio e della Basilicata. Questo Convegno-omaggio a Carlo Levi venne significativamente intitolato “C. Levi e il Cinema. Valori, utopie e impegno”, ed aveva l’obbiettivo dichiarato di “valorizzare da una parte rilevanti figure della vita culturale del nostro Paese, e dall’altra di evidenziare l’importanza che le ‘forme audiovisive’ rivestono per comprendere il contesto sociale, culturale, politico, di costume in cui i protagonisti della cultura hanno vissuto e partecipato alla vita del Paese”. Furono presentati in quella sede, oltre ai tre film esemplificativi del lavoro di Levi per il cinema (Patatrac, Il grido della terra e Cristo si è fermato a Eboli) i seguenti documentari : La Lucania di Levi di Massimo Mida (1961, 10’), basato sulla descrizione analitica del grande telero leviano “Lucania ‘61” avente come filo conduttore i momenti principali della vita di Rocco Scotellaro (sono presenti commenti di C.
Levi, M. Soldati, I. Calvino e R. Guttuso); Come scorrono i giorni di Axel Krupp (1962, 9’) sulla vita ad Aliano negli anni ’50; Carlo Levi e i colori del tempo di Mario Bologna (1971, 16’) sul lavoro del pittore C. Levi; Omaggio a Carlo Levi di Mario Carbone (1984, 12’), un ricordo di Levi basato su immagini d’epoca e testimonianze del viaggio fatto nel 1960 in Basilicata e in Calabria in compagnia del fotografo calabrese; La farfalla e la candela di Paolo Boccio (1985, 10’) sui rapporti di Levi con il Sud, con foto e immagini riprese durante i suoi viaggi negli anni Sessanta.
In conclusione: nel suo lungo e articolato percorso biografico ed artistico Carlo Levi non è stato indifferente o estraneo nei riguardi del Cinema, anzi ci si è dedicato con interesse e passione, se pure non a tempo pieno. Ciò è dimostrato, come si è visto, dal lavoro svolto negli anni ’30 come scenografo e disegnatore di scene e di costumi; negli anni ’40 e ’50 come soggettista e sceneggiatore; negli anni ’60 come saggista, critico e teorico che partecipa attivamente al dibattito sul cinema. Ma c’è da dire che anche il mondo del cinema ha mostrato a più riprese un grande interesse per la figura e l’opera di Carlo Levi, per la sua visione del mondo, per i suoi insegnamenti morali. Stanno a dimostrarlo il grande film che Francesco Rosi ha tratto dal suo libro più noto (con l’apporto essenziale di G.M. Volontè e di altri collaboratori) con immagini liriche che si nutrono delle parole e dei quadri di Levi; e i numerosi documentari dedicati da alcuni cineasti alla sua figura e alle sue idee. A proposito di questi lavori, di cui ho riportato velocemente solo alcuni titoli, vorrei citarne almeno altri due che mi paiono assai significativi. Il primo fu realizzato nel 1974 dal noto documentarista francese Michel Random, che in quell’anno propose sullo schermo il profilo di alcuni scrittori accostato a quello di alcuni registi di cinema in base alla comunanza dell’impegno civile nonché dello stile espressivo adoperato nelle loro opere. Il cortometraggio “Carlo Levi e Francesco Rosi” fu realizzato da Random giusto un anno prima della morte di Levi e sembra presagire la fine della annosa vicenda cinematografica del “Cristo” in favore del regista napoletano. Il secondo che vi propongo è anche l’ultimo dei lavori dedicati dal cinema alla figura di C. Levi. Questo docufilm (durata 88’), dal titolo classicheggiante Lucus a lucendo. A proposito di Carlo Levi, fortemente voluto dal nipote Stefano Levi Della Torre, è stato presentato in anteprima al Torino Film Festival e a Matera nel novembre 2019, in occasione del Convegno di Studi su “Paura della libertà”. I registi, Alessandra Lancellotti e Enrico Masi, utilizzando il Levi Della Torre come io narrante, hanno portato sullo schermo, direttamente o tramite un ricco materiale d’archivio, i luoghi più significativi frequentati da Levi nel corso della sua esistenza, per conservare il ricordo e l’insegnamento di lui, l’eclettico intellettuale torinese che nell’impegno politico e nell’arte trovò il modo per esprimersi e per incidere sulla società del suo tempo. E mi piace, infine, citare una scena significativa dedicata proprio a C. Levi, che ritroviamo in un recente film italiano di successo. Si tratta di Basilicata coast to coast, un film del 2010, che segna l’esordio nella regia cinematografica dell’attore-regista lucano Rocco Papaleo. In questo film un gruppo di amici musicisti compie un viaggio a piedi da Maratea a Scanzano, cioè dalla costa tirrenica a quella jonica: un viaggio inteso dal regista come un sincero omaggio alla Basilicata, alle sue bellezze paesaggistiche e al suo ricco patrimonio storico-culturale. In questo viaggio Papaleo non dimentica di fare tappa ad Aliano; e qui, davanti ai calanchi (tante volte disegnati e dipinti da Levi oppure ripresi dal cinema o dagli scatti di noti fotografi), propone ai suoi amici, con in mano una bottiglia di Aglianico, un brindisi in onore di Carlo Levi, un intellettuale che ha lasciato un segno marcato
nella cultura italiana del Novecento, ma soprattutto un uomo che – afferma Papaleo nella scena citata- “ci ha spinto ad indagare sulla nostra identità”.

Riferimenti bibliografici
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